Teatro, arquitectura, y ... ¿cosmos?

María José Gutiérrez, a través de la arquitecta Amelia Martínez Quiroga, nos lleva en un viaje de descubrimientos científicos y filosóficos estrechamente relacionados con el arte del teatro; y cómo, sorprendentemente, el teatro, una de nuestras formas de expresión más antiguas, fue moldeado por nuestra forma de pensar, ver, y meditar sobre el Universo.

por María José Gutiérrez Rodríguez
4 Octubre 2018
Teimpo de lectura -
Fotografía S/D

Teatro, arquitectura, y ... ¿cosmos?

Las invenciones humanas son curiosas: algunas nacen de la necesidad, otras del ocio, otras más quién sabe. Creo que el arte se encuentra en ésta última categoría. Hay tantas cosas que incitan e inspiran al humano a crear y expresarse: la adoración a lo divino en la pintura, la estética en la escultura, las emociones en la música, entre muchas otras. En el caso del edificio teatral, muy bien podría ser el cosmos.

Amelia Martínez Quiroga nos explica la correlación que existe entre el desarrollo de la arquitectura teatral y la comprensión del universo. En su tesis doctoral “Cosmos y Teatro: Dos Historias Paralelas”, Amelia revela cómo la estructura de los teatros ha sido un espejo de la cambiante concepción que la humanidad ha tenido del cosmos a lo largo de la historia.

Amelia es arquitecta (UANL, 1995), estudió la maestría en “Historia, Arte, Arquitectura y Ciudad” (ETSAB, 1998), y posteriormente el doctorado en “Teoría e Historia de la Arquitectura” (ETSAB, 2015).  Ella se define como una persona persistente, positiva y de fe. Asimismo, define su modus operandi similar al de una hormiga: trabaja en los pequeños ratos libres, es paciente y perseverante. Sin duda, esta actitud e interés han rendido frutos. Desde hace años se ha dedicado a la investigación, la cual considera indispensable a la parte práctica de la arquitectura:

“Cuando terminé la carrera de arquitectura, sentía que solo había  dibujado planos, que sólo había hecho proyectos, pero sentía un vacío, quería entender el por qué de las cosas.”

Casualmente (o no), su último proyecto de la licenciatura fue un teatro, y al enfrentarse al desarrollo del proyecto le fue evidente que para su comprensión global este género de la arquitectura requería de un conocimiento interdisciplinario profundo en varias ramas como la literatura, el arte dramático, la tecnología, la acústica, la óptica, etc., además del contexto social para cada caso en específico. Una pieza de arquitectura desafiante.

Ahora bien, esta línea de investigación tan singular, solamente puede ser resultado de una cosa: la curiosidad. El amor por aprender, la admiración por el conocimiento y el trabajo – en sus propias palabras - llevaron a Amelia a percatarse de la estrecha relación que desde tiempos antiguos ha existido entre la ciencia y la arquitectura.

La curiosidad la llevó pues a estudiar el tema que se discute aquí. Es decir, la influencia que los descubrimientos en la física y la cosmología han tenido en la forma de percibir y concebir el edificio teatral.  Para esto, Amelia señala tres lugares y momentos clave: (1). Grecia: el cosmos racional de Anaximandro y el círculo dramático de Tespis; (2). Italia: el cosmos mecánico de Isaac Newton y el teatro de la caja de ilusiones y; (3). Alemania: El cosmos de la Relatividad de Albert Einstein y el teatro del espacio-tiempo. 

El primer momento clave inicia en la antigüedad arcaica, cuando Anaximandro de Mileto afirma que la Tierra se encontraba flotando en el centro del universo y todos los astros giraban alrededor de ella en círculos perfectos.  Movimiento descrito por Luciano de Samósata como el “coro de los astros”, la danza primitiva.  Anaximandro y los sabios de Mileto rompen con la idea de que es el Atlas, personaje mitológico, quien está deteniendo la Tierra sobre sus hombros, pues ahora ésta se encuentra inmóvil y en equilibrio por su posición central y simétrica hacia los demás astros.  Por tanto, es en esta época que en el ámbito de la filosofía se muda de lo divino a lo racional. Por ello se creía que el cielo y la tierra situada en el centro del Universo eran mundos opuestos: el cielo era el mundo de lo divino, de lo perfecto, del movimiento eterno en círculo; y la tierra era el mundo de la razón, de lo corruptible, del movimiento transitorio. 

Igual que en el ámbito de la filosofía, el teatro de los griegos comienza como un espectáculo sagrado. En las fiestas dionisias se colocaba al dios en un altar, y para adorarlo se cantaba y danzaba haciendo una circunferencia, girando alrededor de él. En este ritual existían diferentes roles: los coristas, quienes cantaban himnos solemnes; los sátiros y los bufones, quienes se disfrazaban (ahora antecedentes de la sátira y la comedia). 

Así pues, el primer momento crucial es cuando Tespis, el corifeo (jefe del coro), a quien tradicionalmente se le conoce como el primer director de teatro, se para en el altar, ocupando el lugar del dios, e inicia un diálogo -vocablo que, etimológicamente, significa palabra razonada- con los corsitas. Continuando con los cantos, el diálogo se desenvolvía a través de preguntas que Tespis hacía a los coristas. De esta manera, el altar se convierte una especie arcaica de escenario, de mundo racional. 

Podemos encontrar la similitud entre el cosmos geocéntrico de Anaximandro y el espectáculo de Tespis: el altar en el centro, y los coristas bailando en círculo a su alrededor.  El espectáculo sagrado se convierte en racional: con la sustitución de los monólogos de los cantos por los diálogos, nace el drama.  En oposición a la adoración, en esta nueva estuctura literaria ahora hay un problema a resolver, en lugar de la narrativa recitada de la alabanza, en la cual el dios ya lo ha resuelto todo. De estas características es posible advertir un desplazamiento de lo divino a la racional. A partir de estos cambios, la distribución del escenario (antes altar) y del público cambia progresivamente. Surgen formalmente la skene y el theatron (“el lugar desde donde se observa”). En la primera los hypokritès (“los que contestan con máscara”), es decir, los ahora actores, se posicionan frente al público, y el público, se acomoda en semicírculo cóncavo respecto al escenario. 

Teatro de Aspendo

Continuemos con el segundo momento clave. Inicia en el siglo XVI, cuando Nicolás Copérnico rompe paradigmas.  En su publicación póstuma De revolutionibus orbium coelestium (Sobre los giros de los orbes celestes), descubría que era el Sol él que estaba en el centro del Universo y la Tierra giraba a su alrededor.  Galileo Galilei, Johannes Kepler y algunos científicos más continuaron investigando esta idea. Galileo se dedicó a entender el movimiento en una Tierra que se desplaza y gira y desarrolló la teoría de la inercia.  Kepler, por su parte, descubrió que los planetas no se mueven en círculos, sino en elipses. De esta manera, la imagen que se tenía del Universo comienza a cambiar por completo: la Tierra pasa a girar alrededor del Sol, el hombre ya no se encuentra en el centro de todo. 

A pesar de los importantes descubrimientos de Galileo y de Kepler, una de las grandes cuestiones a resolver eran las leyes que regían el movimiento en el espacio exterior y el movimiento en la Tierra, que al momento se creía que eran distintas. Fue Isaac Newton quien descubrió más tarde que contrario a la creencia general, ambos tienen la misma raíz: Newton descubrió que todos los cuerpos se mueven debido al efecto de una fuerza universal: la gravedad, que varía según las relaciones de masa y distancia que existe entre ellos. Por ejemplo, en el espacio exterior la luna gira alrededor de la Tierra, “cayéndose” constantemente hacia ella, pero nunca la alcanza por la relación entre sus masas y la distancia que las separa.  En la tierra, es por esta misma fuerza que una manzana cae al suelo. Sin embargo, Newton también estableció que, en este cosmos mecánico, en donde todo se mueve por el efecto de fuerzas, el espacio es una entidad tridimensional fija, inmóvil, que no cambia.  Es como una gran caja infinita donde suceden todos los eventos del mundo.

Así es como llega el segundo momento de cambio también en el teatro. Paralelo a estos descubrimientos, la arquitectura teatral más común en Europa durante los siglos XVIII y XIX es el teatro a la italiana. Este tipo de edificio es justamente una “caja”, es la estructura que la mayoría de nosotros conocemos. El escenario se posiciona al frente, y la obra se limita a este espacio, como una caja de vidrio.  Así, la obra sucede dentro de la caja, y el público observa desde fuera, no hay interacciones entre el público y los actores, la caja es fija e inviolable.

Sin embargo, en los albores del siglo XX, llega un tercer momento clave en el que una vez más la ciencia dicta un nuevo cambio: Albert Einstein anuncia, a través de su Teoría de la Relatividad, una nueva realidad cósmica en donde todo -el espacio, el tiempo, las masas- se encuentra en movimiento eterno, pues aun en reposo, el tiempo de los cuerpos nunca deja de transcurrir. Así pues, el espacio-tiempo es un campo electromagnético que vibra y se deforma con la presencia de las masas (similar a cómo una manta de algodón se deforma si se sitúa una bola de boliche sobre ella); dejando atrás la idea del cosmos mecánico newtoniano; de fuerzas, espacio y tiempo absolutos.  El descubrimiento de Einstein cambió por tercera vez la concepción que la humanidad tenía del cosmos, ya que se vuelve un ente dinámico.

Es en esta época que el edificio del teatro también cambia radicalmente. Numerosos directores y arquitectos intentaron introducir el elemento tiempo en sus obras.  Entre otros, un mítico ejemplo es el Teatro Total de Walter Gropius, cuenta con diferentes escenarios móviles, luces que generan ilusiones ópticas, y la distribución del público puede cambiar, de estar sólo al frente del escenario, a rodearlo por completo, sea en círculos o elipses.

Entonces, de ser una estructura tridimensional fija, el edificio ahora permite interactuar con el público, cambiar de un escenario a otro, y a la vez se rompe la cuarta pared. Asimismo, el desarrollo tecnológico permite a los directores y arquitectos contar con mayores herramientas para materializar sus obras y diseños. 

Rondando esas fechas, Gropius funda la escuela de la Bauhaus. Esta escuela buscaba unir a intelectuales de diferentes campos, permitiendo el contraste de ideas, alejándose del estricto mundo académico. Es importante mencionar que Einstein formó parte de este movimiento, por lo que la influencia de su teoría en el edificio del teatro no es casualidad.

Escuela de la Bauhaus

En la actualidad, tanto el edificio del teatro como el arte dramático se han flexibilizado, permitiendo a actores, directores, escenógrafos, y demás, experimentar con diferentes ideas, posturas, y procesos. Así, el arte siempre ha a de ser un reflejo de los cambios de pensamiento que ha tenido la humanidad, no solo culturalmente, sino en lo que respecto al conocimiento empírico y hasta científico. Precisamente, los artistas que vieron llegar el cosmos de la Relatividad (entre ellos Gropius) expresaban que, si el cosmos había cambiado de tal manera, el arte también debía cambiar. 

Y entre todas estas ideas, Amelia no ha encontrado (y francamente yo tampoco), la respuesta a una misma pregunta (de la que derivan otras): ¿Por qué hacemos teatro? ¿Por qué tenemos la necesidad de actuar, de reproducir la vida? Y más aún, ¿por qué tenemos la necesidad de verlo?

Ahora, veinte años después de su egreso de la licenciatura, ese vacío sigue ahí, y junto con él, el hambre de adquirir nuevos conocimientos y desarrollar nuevas ideas. 

                         María José Gutiérrez, de la entrevista a Amelia Martínez Quiroga.

 

Nota: Este tema se presentará en una serie de tres conferencias titulada “Ciencia y Arquitectura Albert Einstein, Walter Gropius y Frederick Keisler: una nueva perspectiva de la modernidad” en el programa “Arte y Reflexión: Programa de Pensamiento Crítico 2018”, organizado por CONARTE, la Secretaría de Cultura y el estado de Nuevo León, en el Centro de las Artes, Nave Generadores, los días 12, 19 y 26 de octubre.

 

Para informes, Tel.: 2140-3014; inscripciones: arteyreflexion@conarte.org.mx (cupo limitado).

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